西泠印社110年：先人的种子（上）

20世纪20年代杭州二我轩照相馆摄西泠印社旧景

治印之学

中国文人有着结社的传统。一直以来，诗社、画社、琴社、棋社等等都有存在，却唯独没有一个和印学相关的社团。“究其原因，有两个观念在许多人心中根深蒂固。一是认为印章最早出于工匠的手艺活，如果成立组织，与其说性质是文人社团，倒不如说更像工艺美术者的行会；二是觉得印章总是书法作品的配角，篆刻的钤红，是为配合书法或水墨画的黑白而专设的。”西泠印社的副社长兼秘书长陈振濂这样和本刊记者解释。

其实，自从“文人印”出现以后，印章就改变了之前纯粹出自工匠之手且只为某种实用目的来使用的状态，成为一门自觉的文人艺术--篆刻。西泠印社第四任社长沙孟海在《印学史》一书中将“文人印”的创作追溯到宋朝的文学家与书画家米芾。他的自用印上面的印文和同代文人工整的印文相比要粗糙，所以尽管当时印材用的是牙角晶玉，质地坚硬，沙孟海认为他是自己同时完成篆文和雕刻，而不是假手于工人。米芾在《书史》和《画史》中也记载了他治印、用印的方法。元末的王冕开始用花乳石来刻印。花乳石质地松脆，容易受刀，从写篆到奏刀都可以一人来完成，从此文人刻印便流行起来。与名字没有关系的“闲章”的创作，又使得印章成为一种脱离书画作品而可以单独去审美的艺术。一枚著名的闲章出自明代文彭之手，篆文是“琴罢倚松玩鹤”，记录了自己和友人风雅的隐士生活。

西泠印社成立之前，在杭州已经形成了深厚的印学土壤。随着“文人印”的发展，各地出现了风格不同的流派，其中浙派和皖派最为著名。浙派的大本营就在杭州。从清朝康熙中期到咸丰长达150年的时间里，浙派印坛出现了具有师承关系的八位名家，史称“西泠八家”。这八人以钱塘布衣丁敬为首，主张篆刻取法秦汉玺印的古意，力复古法，再撷取众长。杭州文人一度以能集藏这八人的印谱和印章为时尚。19世纪末20世纪初，虚饰与纤巧成为主导印坛的习气，浙派篆刻有日渐衰败的趋势。1904年夏天，在蒋公祠经常聚会的丁仁、王禔、叶铭和吴隐几个人有感于此，有了建立印社的想法，希望回归“印宗秦汉”，避免矫揉造作，还能够恢复各个流派本来的风格和面貌。几位创始人申请土地立社的呈文很快得到了官府的批准：“为保存国粹、研究学问起见……事属公益，准予立案。”西泠印社的建立，也正好处于晚清西学东渐之时，朝野涌起的保存国粹思潮当中。

1979年，印社75周年大庆期间，社员在柏堂内研讨印学。左起：唐云、沙孟海、方去疾、叶潞渊、江成之

相互交流印谱和印藏成为西泠印社社员活动中一种很经常的形式。西泠印社也组织出版了印谱与印学典籍。印章虽小，但其中境界却很深邃，印人需要不断切磋，以加强文字学、书法和雕刻三方面的功力。“熟悉篆书这种今天已经不再使用的文字是最基本的。篆书有大、小篆之分。广义的大篆是指秦代以前的甲骨文、金文、石鼓文和春秋战国时期通行于六国的古文；小篆则指秦始皇‘书同文字’后，在秦代通行的篆书。小篆之后，篆书又有各种变体。最早，印章文字采用篆书是和社会文字同步的。这也是为什么秦汉印最为兴盛，因为印章用字基本就是社会用字。后来日常生活使用的文字出现了更加便于书写的隶书和楷书，由于印章代表了一种权威和信用，已经有了社会的认同，篆书在印章中使用就固定下来。文人将刻章变为一种艺术创作，依然使用篆书，是认为篆书有圆转，书写的自由度大，在方寸的空间里可以有无穷变化。”西泠印社副秘书长孙慰祖告诉本刊。而由于古文字数量较少，甲骨文可识读的有1500多个，金文有2500个左右，玺印文字不足3000个，所以篆刻时还要知晓如《说文解字》中归纳的“象形、指事、会意、形声、转注、假借”的古文字造字规则，来进行合理的再创造。

也是因为钻研篆刻涉及文字流变，印人平时的涉猎对象就不仅仅是印章。“上自鼎彝碑碣，下至印玺泉刀，无不博采旁搜，藉资考古。”《西泠印社成立启》中这样写道。西泠印社的立社宗旨是“保存金石，研究印学”，就是让印学能够以更为宽广的金石文化为后盾。“许多印人，慢慢从篆刻这门‘小道’，进入到金石学的领域。”孙慰祖说。

保存金石方面，西泠印社最重大的举措就是对汉三老碑的抢救和保护。在满眼青瓦白墙红窗棂的西泠印社社址中，有一个全部以青石为原料建起的宝筪印经塔样式的石室，它是汉三老碑所藏地。这座石碑记载了一个东汉人三世祖先的生辰、忌日和名讳，因此被称作汉三老碑。1852年，余姚严陵坞村农民在山上取土时无意挖出了汉三老碑，该碑被余姚富绅、“金石癖”周世熊购得。太平天国运动中，周氏家族毁于大火，日渐没落。1919年，上海古董商人陈渭泉以3000大洋购得了石碑，之后有意卖给日本古董商人。听闻国宝就要流失国外，西泠印社的社员们都很焦急，积极呼吁社内外同仁来捐助。最终65人募集捐款1.127万大洋，其中8000大洋向陈渭泉赎碑，余款建石室将碑安藏。西泠印社社长刘江这样介绍它的价值：“在文字演变的过程中，它是一枚最好的物证。它既有篆书的笔法，但又是隶书，有些写体又是楷书的形式。所以石碑雕刻的年代，正处于从隶书向楷书的过渡当中。”

与刻印相关的印泥和刻刀，印社成员也有创造。早期社员张鲁庵是杭州张同泰药店第五代掌门人，家境殷实。祖上留下的基业有人帮他打理，张鲁庵的全部精力都花在篆刻上。张鲁庵的儿子、今年81岁的张永敏老人向本刊记者回忆：“父亲有个特点，善于用西方技术来研究中国传统文化。”早在上世纪30年代，张鲁庵就买了一台德国莱卡的照相机以及阿克发的放大机，用来拍摄印章，再放大照片去研究其中的细节。当时的印人普遍使用铁条刻刀，既粗且沉。张鲁庵从德国进口了一种刀片，用竹片夹住，外面缠绕丝线再涂抹清漆。这种刻刀轻便又锋利，广受印人喜爱。印泥研制方面，张鲁庵聘请复旦大学化学、物理专家陈灵生教授，把史籍中记载的印泥制作方法逐一进行分析。他反复研究朱砂、蓖麻油、艾绒三种印泥主要原料的质量标准和最佳配制比例，琢磨相关辅料的合理添加和加工要求，最终创造的“鲁庵印泥”具有冬天不干，夏天不出油，颜色几十年能够保持鲜亮的特点。如今这种印泥已经申请为国家文化遗产和世界文化遗产。

孙慰祖就告诉本刊一个有趣的现象：在上世纪30年代的上海，有的印人润笔（出售篆刻作品的价格）已经相当高。以西泠印社创始人王禔为例，他1930年从北京去上海，成为独立艺术家，1936年刻印379方，全年名义收入为2274元。王禔住在延安中路一处三层连亭子间，他赡养的人口渐次达到包括夫人、儿女、媳、孙辈在内共9人，另外雇有一佣工，日常开支可以想见。作为对照，30年代上海中学教师的月收入为50～140元，报社主笔为200～400元，商店的店员为10～30元。“印人能够鬻艺为生，而且生活得很不错。这就说明，篆刻作品俨然成为许多沪上人士追逐收藏的对象，也是民国艺术品交易市场一个新的门类。”孙慰祖说。

“文人印”的出现，为印章带来了独立的审美品格，但从社会接受的角度讲，长久以来人们并不认为篆刻能够不依附于书画而独立出一套艺术体系。西泠印社的成立，以及随后一系列或集体或个人的研究活动展示了篆刻艺术本身的魅力，也向世人普及了印学的概念，使人们不再将实用性的“刻字社”与作为艺术的篆刻相混淆。不断开拓印学的深度和广度，就成了印社继续发展壮大的动力与使命。

“这是个丝毫不功利的目标。和西泠印社同时期成立的还有个更出名的南社，它有文化上的主张，更重要的是有推翻清王朝统治的政治目标。等到民国建立，这批人想要再找到一个聚集起来的理由就没有了，因此慢慢分散掉。而‘保存金石，研究印学’这个目标永远存在着，文人雅集永远都会有。”陈振濂说。